Magical Girl (2014) de Carlos Vermut.

“El cine es un medio, un instrumento para hablar de aquello que hace que el arte tenga sentido: el ser humano”.
(Carlos Vermut)

Luis (Luis Bermejo), profesor de literatura en paro, quiere cumplir el último deseo de su hija Alicia (Lucía Pollán), de doce años y enferma de cáncer. Ese deseo no es otro que el de conseguir el vestido de Magical Girl Yukiko, la protagonista de una serie animada japonesa.


En una de las mejores secuencias de Magical Girl, Concha de Oro a la Mejor película y Concha de Plata al Mejor director durante el pasado Festival de Cine de San Sebastián, uno de sus personajes dice que España está en permanente conflicto debido a que aún no ha resuelto si se trata de un país racional o un país emocional, siendo las corridas de toros la máxima expresión de esa irresoluble lucha entre la razón y el instinto. Pues bien, esa misma confrontación se da en el interior de cada uno de los tres personajes principales de la película: Luis (Luis Bermejo), Bárbara (Bárbara Lennie) y Damián (José Sacristán).


Magical Girl constituye un turbador thriller dramático con trazos de humor negro que engarza los destinos de los tres personajes mencionados con anterioridad. Luis es un profesor al que los recortes del gobierno en materia de educación han condenado al paro. Vive junto con su hija enferma malvendiendo parte de su biblioteca en una librería que compra libros al peso. Su amor por ella lo convierte en un tipo capaz de cualquier cosa con tal de verla feliz. Bárbara, por su parte, es una joven que padece algún tipo de desorden mental no especificado. Está casada con un prestigioso psiquiatra que se empeña en cuidarla para que no recaiga en su dolencia. Por último, tenemos a Damián, maestro retirado con un oscuro pasado que lo vincula a Bárbara. Tras el prólogo, la cinta se estructura en tres capítulos (Mundo, Demonio, Carne), correspondiendo el peso dramático de cada uno de ellos a uno de los tres personajes en liza. La caligrafía narrativa puede pecar de caprichosa (Vermut “adorna” con la superposición de tiempos una trama bastante lineal en realidad), pero hay que reconocer que está muy bien trenzada. El ritmo es pausado, con preponderancia de planos fijos (la cámara apenas se mueve), aunque en ningún momento decae. El relato va ganando en interés con el transcurso de los minutos. Vermut muestra un exquisito gusto por el encuadre, además de saber utilizar la música con un sentido marcadamente narrativo (ojo a la importancia de la canción La niña de fuego, de Manolo Caracol, para entender la enigmática relación existente entre Damián y Bárbara).


Uno de los aspectos más destacables del filme, es la ambigüedad moral que caracteriza a sus personajes, que no son ni buenos ni malos, sino simplemente humanos en su compleja construcción. Espléndidas interpretaciones del trío protagonista, con mención especial para un soberbio José Sacristán.

Extraña, misteriosa, singular. Magical Girl supone uno de los mejores ejercicios cinematográficos del cine español de los últimos años.  


Soundtracks: La noche de Halloween (1978) de John Carpenter

Por Antonio Miranda.


‘’Hemos llegado’’, pronuncia el doctor. Comienza la música de Carpenter. Maravillosa sensación. El Mal está aquí, no lo vemos, lo escuchamos y su presencia ya nos aterra.

Hay momentos o circunstancias que procuran otorgar la facilidad al genio artístico para encumbrar sus dotes antes que nadie y por encima del resto. John Carpenter es uno de ellos. No hablo como cineasta, cuyo sector no pretendo tocar ni es mi escena, y sí como compositor de música de cine. Admirable. Halloween ejemplifica a la perfección el camino bien reconocible que tomó el artista desde sus comienzos y durante la mayoría de sus creaciones. Partituras sintetizadas en extremo con la identificable presencia, siempre principal, del piano. Bases rítmicas muy típicas de su identidad que machacan hasta la extenuación la historia e imagen que acompañan y la llevan al punto donde ellas pretenden. Carpenter es capaz de componer una historia con una sola secuencia de ritmos.


            No es fácil admitir esta categoría de maestro de la música de cine en el compositor americano, lo admito. Sus influencias (presentes en todo artista), la sencillez de los temas que compone, el minimalismo electrónico empleado con una tecnología rudimentaria…En fin, numerosas barreras que le impiden ser considerado como tal pero que, para un servidor, indudablemente, lo es.

            Analicemos el tema principal de Halloween. Los créditos iniciales lo presentan; poco más tarde sonará por segunda vez, dramático y poderoso, tras las palabras del doctor. Cuatro notas base alrededor de las cuales baila la música, ninguna más. Las usará en la primera escena, importantísima, sin los arreglos, algo más trabajadas que la simpleza del efecto con el que acompaña el transcurrir de dicha secuencia (si os dais cuenta no suena música, no suenan dos teclas pulsadas en el sintetizador. No escuchamos nada, aunque suene; vemos y oímos el filo del cuchillo ya desde exactamente el apagado de luces en la habitación de los jóvenes; ahí comienzan a sonar las asfixiantes dos notas mantenidas durante minutos y que serán no menos importantes que los temas más reconocibles y melódicos). Las antes mencionadas tres inician el trabajo al consumar su macabra intención el enmascarado y joven personaje. Es el comienzo.


            John Carpenter es un maestro reclamando atenciones; la trama va sucediendo de forma tranquila, pausas continuas o acciones ralentizadas con las apariciones del personaje. El compositor/director tiene la ventaja de ser ambas cosas y narra de forma habilísima, con estas dos cualidades,  la cuerda central que va uniendo sucesos con intelecto. La música, alternando el tema principal (que se identifica con Michael Myers) con los secundarios (que acompañan los momentos de acción pausada), se hace el referente de la parte inicial del metraje y siempre, siempre, nos lleva al lado oscuro y reflexivo del argumento. Las secuencias son sencillas grabaciones; la música, de la misma forma, roza la simpleza. Todo unido alcanza un nivel altísimo de intención y continuará casi simétricamente en la segunda parte de la obra.

John Carpenter.

            Michael Myers mata y respira y ambas cosas las ejecuta pacientemente; sus jadeos tras la máscara complementarían una acción trepidante de fuerza y energía. Pero no, Myers asesina esperando el momento y apenas inquietando su respiración. La escuchamos como efecto de sonido y ella y la música son los dos matices, a priori secundarios, que alejan al espectador de la simpleza aparente de unos sucesos en cadena que poco más que lo que se ve podríamos llegar a pensar que son. Halloween y Michael Myers van más allá y John Carpenter nos lo hace ver con estos dos apuntes tan elementales como sensatos y estudiados. Y muestra de este razonado hacer lo vemos en algún pequeño pero interesante ejemplo: Myers aparece durante todo el metraje pero es al iniciarse la persecución final de Laurie en la casa de su amiga cuando más directo y frontal se nos muestra. Carpenter lo matiza con el piano y se inicia una pequeña y nueva melodía que en ningún momento había usado antes. Magistral. Surgirán entonces ligeros arreglos originales hasta silenciar y, por fin, encumbrar a Michael Myers eternamente en la historia del cine y la música componiendo su ausencia con el tema principal.

            Concluyendo, un trabajo exquisito de un genio incomprendido; el minimalismo filosófico y casi hiriente de la música de Halloween puede ser ignorado o admirado. Quien esto escribe se queda con la segunda opción y comprende la fuerte influencia de este trabajo en la composición moderna para cine.



Sueño de invierno (Kis uykusu, 2014) de Nuri Bilge Ceylan.

“Al fin y al cabo, somos lo que hacemos para cambiar lo que somos”.
(Eduardo Galeano)

Aydin (Haluk Bilginer), antiguo actor de teatro, regenta un pequeño hotel ubicado en la Capadocia junto con su esposa, Nihal (Melisa Sözen), y su hermana divorciada, Necla (Demet Akbag).


El cineasta turco Nuri Bilge Ceylan se alzó con la Palma de Oro en el pasado Festival de Cannes gracias a esta película de más de tres horas de duración inspirada en tres historias cortas del escritor ruso Antón Chéjov. Sueño de invierno constituye un denso ejercicio de introspección humanista, en el que unos personajes infelices van desnudando sus emociones de manera progresiva impulsados por el contacto continuado al que les obliga su aislamiento en un marco natural de rigurosas condiciones climáticas.


Básicamente, el filme, punteado en ocasiones por el Andantino de la Sonata en La mayor D. 959 de Franz Schubert, se estructura a través de las largas, interminables conversaciones que mantienen los diferentes personajes del relato en el interior del hotel. Teniendo en cuenta lo escaso de la trama (no ocurre nada relevante), su metraje resulta a todas luces desmedido, mientras que su contenido, machaconamente discursivo, abusa de los diálogos en detrimento de la imagen. Creo que el guión de Nuri Bilge Ceylan y su mujer, Ebru Ceylan, con interesantes reflexiones en torno a la condición humana, funcionaría perfectamente sobre las tablas de un teatro; pero dudo que lo haga como obra estrictamente cinematográfica. La teatral puesta en escena del turco, redundante en interiores y de claras reminiscencias chejovianas, tampoco ayuda demasiado al ya de por sí estático libreto. Son muchos los temas que se tocan (las diferencias de clase, el rencor, la madurez, el vacío existencial, la soledad, el orgullo…), pero en ninguno de ellos se ahonda con la profundidad necesaria. Por otra parte, en el plano técnico y visual, no encontramos hallazgo alguno más allá de la hermosa dirección de fotografía de Gökhan Tiryaki. Una lástima que el autor de Lejano (Uzak, 2002), cuyos trabajos anteriores destacaban principalmente por su exquisito tratamiento estético, no haya sabido aprovechar la belleza prístina que le proporcionaba el paisaje de la Capadocia.


Permítanme que concluya mi reseña aludiendo (otra vez) a Antón Chéjov, quien consideraba que las obras de arte se dividían en dos categorías: las que le gustaban y las que no. Pues bien, yo incluyo a Kis uykusu entre las que no me gustan. Una gran decepción.


Deuda de honor (The Homesman, 2014) de Tommy Lee Jones.

“Todos los hombres están locos y, pese a sus cuidados, sólo se diferencian en que unos están más locos que otros”.
(Nicolás Boileau)

1855. Mary Bee Cuddy (Hilary Swank), una ruda solterona, se hace responsable del traslado de tres mujeres que han perdido la razón desde Nebraska hasta Iowa. En su ardua tarea le ayuda George Briggs (Tommy Lee Jones), un granuja al que salva la vida.


Sólido western con aroma clásico que supone el segundo largometraje del veterano Tommy Lee Jones tras la notable Los tres entierros de Melquíades Estrada (The Three Burials of Melquíades Estrada, 2005). La película, con guión de Kieran Fitzgerald, Wesley A. Oliver y el propio Lee Jones, adapta la novela homónima de Glendon Swarthout. The Homesman es un relato itinerante que aborda temas como la locura, la generosidad para con los demás, la redención o los prejuicios de clase.


Una vez hecha la presentación del personaje de Hilary Swank, una granjera solitaria venida del este a la que desespera no encontrar marido (un pretendiente la rechaza por considerarla “ruda y mandona”), la locura aparece en el filme como si de una plaga bíblica se tratase. Tres mujeres del mismo condado, Arabella Sours (Grace Gummer), Gro Svendsen (Sonja Richter), y Theoline Belknapp (Miranda Otto), se vuelven locas a consecuencia de las duras condiciones de vida que llevan los pioneros del oeste. Sus respectivos maridos no pueden ni quieren cuidarlas, por lo que la comunidad decide que deben ser trasladadas a una iglesia metodista de Iowa que ha aceptado hacerse cargo de ellas. Mary, probablemente impulsada por lo vacío de su existencia, y George, al que ésta libera de la horca a cambio de que la acompañe, serán quienes guíen el carromato a lo largo de varias semanas en las que tendrán que afrontar peligros varios, desde la crudeza del frío invierno hasta los vaivenes mentales de sus particulares pasajeras, pasando por la aparición de indios o de algún que otro desalmado con ganas de meter baza. Toda una odisea westerniana, en definitiva, la que nos ofrece The Homesman.


La narración fluye con serenidad, destacando su mirada desencantada hacia los acontecimientos que expone. Hay humor en la cinta, pero no oculta un tono general marcadamente melancólico y desmitificador. Tanto Tommy Lee Jones como Hilary Swank están magníficos en sus respectivos roles, aunque a esta última ya le empieza a pesar el hecho de interpretar siempre papeles con registros muy similares. Por otro lado, gran fotografía crepuscular del mexicano Rodrigo Prieto.

The Homesman, un estupendo western que los amantes del género sabrán apreciar. Pienso que Tommy Lee Jones debería ponerse más veces detrás de las cámaras.


Dos días, una noche (Deux jours, une nuit, 2014) de Jean-Pierre y Luc Dardenne.

Un buen día, echando la vista atrás, se dará usted cuenta de que estos años de lucha han sido los más hermosos de su vida”.
(Sigmund Freud)

Sandra (Marion Cotillard) tiene un problema: tras salir de una depresión va a ser despedida. Sus compañeros de trabajo, obligados a elegir entre una prima individual y la continuidad de su compañera, han decidido votar mayoritariamente en favor de lo primero. A Sandra le queda por delante un fin de semana para convencerlos de lo contrario.


Los hermanos Dardenne, máximos exponentes del drama social contemporáneo, no son ajenos a la crisis económica que afecta a media Europa. El recorte de personal también ha llegado a su cine, tal y como demuestran en Deux jours, une nuit, otra gran obra que añadir a su cada vez más imprescindible filmografía. La película narra el tour de force llevado a cabo por su protagonista, una enorme Marion Cotillard, a lo largo de un fin de semana. Dos días y una noche para convencer al prójimo de que a veces resulta más satisfactorio hacer algo por los demás que por uno mismo. No lo tendrá fácil en su ordinaria odisea, puesto que corren tiempos difíciles para todos (para los de siempre, en realidad), lo que fomenta el egoísmo en detrimento de la filantropía.


Estos realizadores belgas nacidos en Lieja durante la década de los cincuenta, tan parecidos en lo físico que cuesta distinguirlos, son tan buenos que, a diferencia de Robert Bresson, por citar un ejemplo, no necesitan prescindir de los actores para otorgar verosimilitud a las historias que cuentan. Podríamos definir a sus películas, si se me permite la licencia poética, como fragmentos de vidas rotas que tratan de recomponerse ante la objetiva mirada del cinematógrafo (he aquí un término puramente bressoniano). Rara vez emiten juicios de valor, limitándose a filmar la realidad que los rodea. En Deux jours, une nuit, los autores de Rosetta ofrecen al espectador los argumentos que justifican la actitud de cada una de las partes. Es normal que Sandra luche por conservar su puesto de trabajo, del que depende la estabilidad de su familia, como también es normal, al menos hasta cierto punto, que algunos de sus compañeros no quieran renunciar a una prima de mil euros dado que les cuesta llegar a fin de mes. El dilema, aunque simple, está brillantemente planteado e invita a la reflexión. ¿Qué haríamos nosotros si fuésemos Sandra, o si, por el contrario, estuviéramos en el lugar de sus compañeros?


A lo largo del filme, Marion Cotillard irá experimentando diferentes emociones (todas las que caben entre la esperanza y la desesperación) en función de la actitud que los demás muestran ante su problema. La dimensión psicológica de su personaje, casi siempre presente en pantalla, está muy conseguida, sin que por ello se obvie realizar apuntes sobre la situación familiar que determina la decisión de sus distintos compañeros.

Los Dardenne priman el uso de la cámara de mano, narrando con maestría y prescindiendo por completo de la música extradiegética. La sencillez es la marca de la casa.

En conclusión, una de las mejores películas de este 2014. Muy grandes los Dardenne.


Luis Buñuel: etapas mexicana y francesa. Sus mejores trabajos.





Etapa mexicana (1947-1965):


1. Nazarín (1959).
Crítica



 2. Los olvidados (1950).
crítica




3. El ángel exterminador (1962).
crítica




4. Él (1952).
crítica




5. Simón del desierto (1965).
crítica



Etapa francesa (1956-1977):


1. Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, 1977).
Crítica




2. Bella de día (Belle de jour, 1967).
crítica




3. El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972).
crítica




4. La vía láctea (La voie lactée, 1969).
crítica



5. Diario de una camarera (Le journal d´une femme de chambre, 1964).
crítica

El regreso (Vozvrashchenie, 2003) de Andrei Zvyagintsev.

“Por severo que sea un padre juzgando a su hijo, nunca es tan severo como un hijo juzgando a su padre”.
(Enrique Jardiel Poncela)

Dos hermanos adolescentes, Andrei (Vladimir Garin) e Ivan (Ivan Drobonravov), ven alteradas sus vidas con el regreso a casa de su padre (Konstantin Lavronenko) después de doce años de ausencia.


Impresionante ópera prima del realizador ruso Andrei Zvyagintsev premiada con el León de Oro en el Festival Internacional de Cine de Venecia. Vozvrashchenie, doloroso drama paterno-filial, constituye uno de los mayores logros de la cinematografía europea de la pasada década. Sus poderosas imágenes, grabadas de manera indeleble en la retina del espectador, le valieron a Zvyagintsev ser equiparado con el mismísimo Andrei Tarkovsky, con quien, además de nombre y patria, comparte cierto sentido poético-simbólico de la imagen. Al igual que el autor de Stalker, Zvyagintsev realza la textura de los materiales que aparecen en pantalla, capta con agudeza los sonidos de la naturaleza y utiliza el travelling como uno de los instrumentos esenciales de su caligrafía.


La película se abre con la fantasmagórica estampa de una barca hundida en el fondo del océano. Esta primera imagen adquiere su significado al final, una vez se haya completado el visionado de la obra. Zvyagintsev estructura la trama a lo largo de casi una semana, dividiendo en episodios la acción correspondiente a cada día (domingo, lunes, martes, miércoles…). El regreso es una road movie, puesto que durante gran parte de su metraje vemos a los personajes desplazándose de un lugar a otro sin saber exactamente hacia dónde se dirigen. Este viaje que llevan a cabo el padre y sus dos hijos por los bellos parajes del norte de Rusia (portentosa fotografía en tonos ceniza de Mikhail Kritchman), supone la premisa argumental sobre la que el realizador de Novosibirsk va levantando una empalizada de emociones y sentimientos que irán ganando en intensidad conforme transcurran los minutos. Frente a la severa figura del progenitor, al que Zvyagintsev presenta tumbado en la cama cual Cristo muerto de Mantegna, y del que apenas sabemos (ni sabremos) nada, cada hijo opta por mantener una actitud diferente: la condescendencia de Andrei, el mayor, en contraposición con la rebeldía de Ivan, el pequeño y más rencoroso, y, por tanto, el principal foco de las tensiones que surjan.


Antes de que el filme se cierre con una recopilación de fotografías en blanco y negro tomadas por los dos chicos a lo largo del viaje, en las que se muestran escenas inéditas del camino recorrido, el espectador habrá asistido a una concatenación de secuencias donde la brillantez formal funciona como vehículo al servicio de su mítico sentido narrativo. 


Soundtracks: Alexander Nevsky (1938) de Sergei Prokofiev.

Por Antonio Miranda.


 Inicio preparativo y esquemático del genial compositor ruso para esta producción fascinante. No es un comienzo arrollador ni meticuloso en estructura compositiva, pero sí en intención de lo que la música nos va a deparar veinte minutos después. Pequeña introducción descriptiva de los campos de batalla para presentarnos, en seguida, la directa y melódica canción a coro que, en años posteriores, tanto se usará, en similar tipología,  en filmes de todo estilo. Es evidente la importancia e influencia de Prokofiev en la música de cine y, concretamente, de su Alexander Nevsky. Por tanto, un comienzo sencillo y que nos lleva al carácter heroico (que no beligerante)  de la obra y que nos marca un pequeño y curioso detalle: los temas cantados, a modo de obra coral clásica, aparecerán fuera de diálogos y en escenas de multitudes, como si éstas fueran las voces que entonan directamente cánticos de esperanza por vencer, por vivir incluso.

Alexander Nevsky no es una película de lucha y batalla; lo es de sentimientos que brotan de una situación que sí las contiene, aunque sintetizadas todas en un único choque final, en el lago Peipus. La prueba la tenemos en la ausencia de secuencias bélicas que son sustituidas hábilmente por la descripción musical que Prokofiev efectúa mediante los temas cantados a coro, que acompañan al llamamiento heroico del levantamiento de Rusia y su poder frente a los enemigos. Estructurados como ‘’marchas’’, varias veces aparecen igualmente apoyando imágenes de comitivas de ejércitos o campesinos, como es el caso de la llegada del Príncipe a la ciudad de Novgorod, un alarde de bravos y políticos discursos, como lo es sin duda la música que acompaña. Compositor y director van alentando al espectador a no padecer por la pugna en sí,  sino engrandecer su estado de ánimo por el optimismo hacia la futura victoria. Interesantísimo aspecto: no se lucha; se siente. Y qué mejor que, para este fin, los fragmentos más comerciales del gran compositor, dejando la calidad de la partitura para secuencias trascendentales como la que a continuación analizaré.


Hasta ahora, la historia se ha basado en los diálogos y presentación de la trama que, aparte del inicio musical nombrado, no presta ninguna importancia a la partitura. Llega la secuencia, de unos ocho minutos, de la muerte del pueblo de Pskov. La música hace su aparición de forma arrolladora, magnífica y poderosísima, incluso más que en la exquisita batalla del lago. El compositor maneja el tiempo de la escena absolutamente y adopta la actitud de narrador puro de lo que vemos. Los cambios de registros son continuos. Las melodías: firmes; el mensaje: claro. Pskov muere a manos de los invasores. Imagen y música son la unión de un firme y último objetivo: agrandar la figura de Nevsky por encima de todo y de todos. Las tragedias van sucediendo al tiempo que Alexander descansa y espera su momento. Magnífico trabajo de Prokofiev en este capítulo, a mi entender la parte más importante de la composición ya que reúne los conceptos musicales completos de la obra de Eisenstein.

Cuarenta y cinco minutos de metraje. El enemigo de Nevsky se reúne, preparando la contienda. Suena de nuevo el tema coral, variado por las manos, ahora en situación real de pantalla, de una tipología de monje oscuro y misterioso, al órgano en mitad del campo y presenciando y decorando lúgubremente la secuencia de los luchadores. Vestido drásticamente de negro y siendo las notas que toca los graves del tema de la partitura que suena, el hombre de faz aguileña observa la estampa: los hombres que se disponen a luchar (morir) y los árboles que tímidamente son movidos por el viento. Es la muerte, que sonríe sarcásticamente viendo partir a los hombres y que al final de la película perecerá (curiosamente, la muerte).


La primera vez que no suenan los coros en una secuencia de multitud es alrededor de la hora de metraje y cuando ya los guerreros están en el frente, dispuestos a la batalla. La orquesta es la que toma el mando y la heroicidad e idealismo previos quedan atrás. Ya no es hora de sentimentalismo y Prokofiev lo demuestra a la perfección; es momento de tensas miradas y esperas. Todo esto, a priori, resulta sencillo. No lo es; tengamos muy en cuenta la fecha en que la obra se hizo, los años treinta, el inicio de la formalización de la música como elemento importante en el cine. Es ahora cuando nace la sincronización de las partituras con las imágenes que el espectador ve, de ahí la influencia de compositores que se afianzan en esta década y que serán ejemplo a seguir por las generaciones venideras.

El avance de las tropas germanas, en la ya iniciada batalla del lago, es, musicalmente hablando, exquisito. Cualquier estudioso de la música del séptimo arte adivinará, en las notas sencillas y precisas de la orquesta, una influencia absoluta en las tonalidades, estructuras y ambientaciones de las bandas sonoras, incluso, de hoy día. El giro que se produce, entre sonoridades oscuras y tensas, hacia consideraciones tragicómicas es impactante para el oyente que ve ahora la secuencia (quizá no tanto para el espectador genérico, que seguirá impaciente el cabalgar de los caballos y el levantamiento de lanzas, inmerso en la historia tal como pretenden director y compositor). Este matiz (a modo de curioso sainete), de inmediato, se esconde hábilmente entre los instrumentos de viento y los violines, configurando el aspecto final y global del tema musical del inicio del enfrentamiento bélico. Ha sido un toque exquisito de inteligencia musical que nos lleva a instantes como los del monje organista, las ‘’carnavalescas máscaras’’ con las que se cubren los guerreros o el estilo de forma de la película, muy próxima al cine mudo. Un detalle casi imperceptible pero que hace disfrutar como nunca a cualquier amante de la música y su manejo dentro del cine.

Sergei Prokofiev.

Detalle imperceptible que suscita el entusiasmo a los pocos minutos. La batalla continúa y Nevsky aguarda su turno, junto a los suyos. Decide atacar. Es entonces cuando el salto artístico de la partitura es brusco e intenso. Ese cierto aire cómico al que alude el ligero guiño mencionado se transforma, abruptamente, en el tema fundamental de la forma que adopta ahora el compositor para narrar la batalla. El ataque del Príncipe y los suyos ya no es apoyado por estructuras lineales y dramáticas; ahora es narrado directamente por un frenesí burlesco de calidad envidiable. Es el reflejo fiel de la imagen que el director va formando en pantalla: un caos de guerreros, objetos y formas.

La recomposición de partitura e imagen a una figura dramática vuelve cuando las tropas germanas se rehacen y forman de nuevo posición de ataque. Abandonamos el caos de la batalla cuerpo a cuerpo y Prokofiev se desliga de la comicidad de sus notas, regresando al tema dramático principal. La habilidad narrativa y estilística es asombrosa tanto de director como de músico y ambos crean un variopinto escenario de cambios y vaivenes que dominan a su antojo.


Encontramos un detalle interesante en mitad del combate y que nos va a mostrar con claridad el carácter global de la narración de la partitura; Prokofiev no cuenta la historia matizando imágenes y acompañando pormenores de lo que ocurre; lo hace yéndose a la sensación general que nos transmite lo que va aconteciendo, como es ese adorno tragicómico mencionado y que, en el momento de un asesinato en primer plano, no deja de escucharse. Vemos cómo clavan una espada en el pecho del guerrero pero, si bien el director nos lo muestra, el músico nos sigue dejando claro que lo que está sucediendo no es sino cientos de acontecimientos similares, englobados en su loca partitura y elimina toda posibilidad de encumbrar el homicidio con otro tipo de melodías que lo individualicen.

El final de la contienda es de una gran belleza. La partitura se inicia con un tema de amor delicado y concluye con la ya típica estructura musical y escénica cambiante, ultimando los mensajes finales de patriotismo entre silencios y atmósferas orquestales sencillas. Resumiendo, una obra cumbre de los inicios de la música en el cine cuya influencia en creaciones posteriores fue muy importante, llegando a reflejar gran influjo, incluso, en la actualidad. Sonoridades cercanas a proyectar cine mudo (fue la primera película sonora del director), estilos próximos a la música clásica en la que se movía Prokofiev y una mezcla de modos sencillos y comerciales con otros inmersos en la locura del ir y venir escénico-musical que otorgan a la obra un valor importantísimo.



Borgman (ídem, 2013) de Alex van Warmerdam.

“Y descendieron sobre la tierra para reforzar sus huestes”.

Camiel Borgman (Jan Bijvoet), una especie de vagabundo que vive bajo tierra, huye de tres tipos que quieren matarlo, yendo a parar a la puerta de una lujosa vivienda donde reside la familia Schendel.


Mejor película en el Festival de Sitges 2013, Borgman, del realizador holandés Alex van Warmerdam, es una enigmática alegoría sobre los miedos y deseos que anidan en lo más profundo de la conciencia altoburguesa. Sin esforzarse por disimular la influencia de títulos como Teorema (ídem, 1968), de Pier Paolo Pasolini, o Funny Games (ídem, 1997), de Michael Haneke, el filme que nos ocupa adquiere alma propia gracias a su curiosa, inquietante mezcla de comedia negra, drama familiar y thriller psicológico. Borgman está hecha del mismo material con el que se tejen las peores pesadillas. 


El arranque de la cinta es bastante surrealista; tres individuos, uno de ellos sacerdote, se arman hasta los dientes y se adentran en el bosque en busca de su presa, que resulta ser Borgman, quien descansa tranquilamente en su particular madriguera bajo tierra. Alertado por la llegada de los “cazadores”, nuestro singular protagonista consigue escapar, avisando a un par de camaradas suyos (uno de ellos es el propio Alex van Warmerdam) que también se esconden bajo tierra en otras zonas del bosque. Borgman llega a una gasolinera, en cuyos baños se acicala un poco antes de emprender su entrada al “mundo real”. Un lujoso barrio residencial lo espera. Llama a una puerta: “Buenas tardes, señora. Me pregunto si podría bañarme aquí. Estoy algo sucio”. Portazo por respuesta. Segundo intento, esta vez en casa de los Schendel. Abre el marido, Richard (Jeroen Perceval). ¿Qué pasará?

La película se integra dentro del llamado subgénero “home invasion”, donde un extraño suele instalarse en domicilio ajeno alterando con su sola presencia la estructura familiar hasta que termina desestructurándola. Borgman no es una excepción a lo dicho, aunque en este caso el intruso contará con el inesperado consentimiento de la señora Schleden, Marina (Hadewych Minis), la cual experimenta una extraña atracción hacia la figura del recién llegado.


De impecable factura visual, el trabajo de Warmerdam sorprende por sus repentinos estallidos de violencia y su carácter abiertamente enigmático. Porque, ¿quiénes son en realidad Camiel Borgman y sus compinches? ¿Poseen poderes sobrenaturales? ¿Son los representantes del mal en la Tierra? ¿Conforman una suerte de organización delictiva que pretende restaurar la justicia social? Juzguen ustedes mismos. Yo, por mi parte, les recomiendo su estimulante visionado.


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