Las diez mejores películas sobre el CINE.


1. La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea, 1995), de Theodoros Angelopoulos.




2. El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice.




3. Fellini, ocho y medio (Otto e mezzo, 1963), de Federico Fellini.




4. Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952), de Vincente Minnelli.




5. Ed Wood (ídem, 1994), de Tim Burton.





6. Fedora (ídem, 1978), de Billy Wilder.




7. El desprecio (1963), de Jean-Luc Godard.




8. El amateur (Amator, 1979), de Krzysztof Kieslowski.




9. El crepúsculo de los dioses (Sunset Blvd., 1950), de Billy Wilder.




10. El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960), de Michael Powell.

Círculo rojo (Le cercle rouge, 1970) de Jean-Pierre Melville.

“Cuando dos hombres, incluso si lo ignoran, están destinados a encontrarse un día, cualquier cosa puede pasarles y pueden seguir caminos divergentes, pero cuando llegue el día, inevitablemente, serán reunidos en el círculo rojo”.

Tras pasar cinco años en prisión, Corey (Alain Delon) sale dispuesto a dar el golpe de su vida atracando una joyería parisina. Para ello contará con la ayuda de Vogel (Gian Maria Volonté), un fugitivo escapado, y de Jansen (Yves Montand), un ex policía alcohólico.


En su obra De divinatione (año 44 a. C.), Cicerón define al destino como “la causa eterna de las cosas, en virtud de la cual llegaron a ser los hechos del pasado, son los hechos del presente y serán los del futuro”. Este destino, Moira para los griegos y fatum para los romanos, entendido en su sentido más trágico y fatalista, es el principal tema de Le cercle rouge, obra maestra de Jean-Pierre Melville y principal cumbre del subgénero de robos y atracos junto a Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955), de Jules Dassin.


Durante la primera media hora de metraje, dos tramas transcurren de manera paralela con la ciudad de Marsella como punto de origen. Por un lado, el reputadísimo y eficiente comisario Mattei (André Bourvil) escolta al arrestado Vogel, que es trasladado en un vagón de tren con destino a París. Pese a la vigilancia, éste consigue escapar, organizándose a continuación una multitudinaria batida en el bosque para encontrarlo. Por el otro, Corey, después de salir de prisión, realiza una visita a Rico (André Ekyan), un antiguo socio suyo que no ha querido saber nada de él durante su estancia en la cárcel, y que, para más inri, le ha quitado a la que era su novia. Corey le roba dinero, se compra un automóvil y marcha en dirección París con los matones de Rico detrás de él. Ambas tramas confluyen cuando Vogel, huyendo de la policía, se mete en el maletero del coche de Corey, que almuerza en un restaurante de carretera. Uno y otro terminan haciéndose socios, colaborando en el robo de una lujosa joyería parisina junto con Jansen, un ex policía que sufre de un terrible síndrome de abstinencia por su adicción al alcohol. Mientras tanto, el comisario Mattei continúa con sus pesquisas para atrapar de una vez por todas a Vogel.


Melville, también autor del guión, da una lección de cine en términos de saber narrativo, configuración de personajes, tensión dramática y puesta en escena (¡qué elegante sobriedad!), elevando el género negro como ningún otro cineasta a la categoría de expresión artística. Resulta magistral la larga secuencia del atraco a la joyería, que remite a la de la citada Rififi, y en la que no hay diálogos de ningún tipo durante más de media hora.

En el apartado actoral, subrayar las espléndidas interpretaciones de Montand, Bourvil y un Delon que vuelve a ser Le samouraï.

Memorable de principio a fin.


Hiroshima mon amour (ídem, 1959) de Alain Resnais.

"¿Cómo iba yo a imaginarme que esta ciudad estuviera hecha a la medida del amor? ¿Cómo iba a imaginarme que estuvieras hecho a la medida de mi cuerpo mismo?"

Una actriz francesa (Emmanuelle Riva) que rueda en Hiroshima una película sobre la paz, conoce a un arquitecto japonés (Eiji Okada) con quien mantiene una fugaz relación amorosa.


El seis de agosto de 1945, la bomba atómica eclosionó brutalmente sobre la superficie de la ciudad japonesa de Hiroshima, provocando la muerte de unas ciento cuarenta mil personas. Otras trescientas cincuenta mil resultaron heridas, presentando malformaciones genéticas producto de la radioactividad que perduran hasta el día de hoy. Quizá ningún otro acontecimiento histórico aúne de manera tan paradójica los conceptos de progreso y barbarie. En un principio, Hiroshima mon amour iba a ser un cortometraje documental al estilo Noche y niebla (Nuit et Brouillard, 1955), pero gracias al guión de la novelista y también cineasta Marguerite Duras, terminó convirtiéndose en el primer largo de Alain Resnais, amén de en uno de los filmes más modernos y sugestivos jamás realizados.


La película, más allá de su mensaje antinuclear y de la historia de amor imposible que relata (en realidad son dos historias de amor), nos habla de la memoria: tema capital en el autor de Muriel. De la memoria entendida como una noción mental en la que el pasado aborda al presente, y en donde los distintos espacios físicos se conciben como uno solo (las ciudades de Hiroshima en Japón y Nevers en Francia). De la memoria y también del temor a que las nebulosas piezas que la conforman, caigan en el profundo (necesario) abismo del olvido.

Un primerísimo primer plano de dos cuerpos abrazados envueltos en polvo radioactivo abre la cinta. Mediante el recurso del fundido encadenado, ese polvo va adquiriendo poco a poco la forma de gotas de sudor que desprenden los cuerpos de los dos amantes mientras hacen el amor. La voz en off de ambos, en constante diálogo, se superpone sobre imágenes de la ciudad de Hiroshima después de la catástrofe atómica. Terribles imágenes de archivo junto a otras del museo del horror de la ciudad, completan un primer tramo extrañamente lírico debido a la prosa poética de Duras y a la minimalista música de Georges Delerue y Giovanni Fusco. A continuación, los amantes innominados (nunca sabremos sus nombres) aparecen tendidos sobre la cama, exhaustos y felices tras su noche de pasión. Son dos desconocidos, pertenecientes a diferentes culturas, que desde ese mismo momento comenzarán a conocerse; a desnudar sus almas el uno frente al otro en un encuentro de poco más de un día que cambiará sus vidas para siempre.


La realización de Resnais resulta extraordinaria en su plasmación y deambulaciones con la cámara por un espacio que es a la vez mental y cinematográfico. Sus indelebles imágenes siguen el ritmo que marca el redundante y quizá excesivamente literario guión de Marguerite Duras.

Por último, subrayar la soberbia interpretación de una por entonces casi debutante Emmanuelle Riva.


Soundtracks: Jasón y los argonautas (1963) de Bernard Herrmann.

Por Antonio Miranda.


Partitura poderosa, fastuosa y orgánica. La composición que el genio estadounidense obró para esta mítica película en el mundo de la aventura y los efectos especiales fue de un esplendor estructural envidiable. Organizada en un binomio que ahora veremos y terminada acechando al surrealismo musical, el genial artista confecciona una textura de movimiento de notas y sensaciones pocas veces visto. Ejemplo del riesgo que un ‘’dios’’ real, de carne y hueso y no como los de la película que tratamos, transforma en veracidad y arte.

El filme se inicia con una introducción musical (también argumental) exquisita en la que Herrmann opta por la presencia continua en un ir y venir de detalles en los que, sin tregua, él está presente. Desde la acción trepidante hasta la inquietud dramática (rotundamente instrumentada por los vientos solistas), el genio de ‘’Vértigo’’ emplea una sutilidad encomiable y la habilidad de un espadachín maestro que hiere con extrema rapidez (y sin ser visto) al enemigo inquieto. Las formas, idas y venidas de la música durante los diez primeros minutos son ejemplo a seguir por cualquier estudioso (inicial, medio o avanzado) sobre cómo adaptar una obra a otra, ya sea cual fuere la vertiente artística a trabajar.


Cumplida la primera media hora, enrolados los griegos hacia el fin del mundo en busca del vellocino de oro para así recuperar Jasón su trono, Herrmann ya ha asentado la base absoluta de su trabajo. La vertiente narrativa es total y, de forma inteligente, la adorna sin tapujos mediante la capa gruesa que forma con el tema principal, poderoso y firme: como los dioses. Nos damos cuenta ahora, sobre todo durante la escena que cierra este primer tercio comentado (en la que Jasón pide ayuda a la diosa Hera, que le conduce bajo su consejo hacia una isla salvadora) los dos lados de la música, paralelos a los de la historia: la partitura narrativa se adhiere fielmente a la muchedumbre humana; la composición principal (el tema y sus versiones) nos refleja el poder y la presencia de los dioses. Esta identificable teoría quedará inmediatamente reforzada por la magnífica secuencia del gigante Talos atacando la nave de Jasón, una composición de la misma estructura poderosa, binaria y ‘’tosca’’ que el tema principal, asociándose así, definitivamente, al mundo de los dioses. La regrabación de la partitura original de Bernard Herrmann, en el año 1999, por Bruce Broughton y la ‘’Sinfonia of London’’, nos hacen percibir la grandiosidad del tema (y del resto de la partitura en su escucha aislada) durante la secuencia que comentamos y ofrece, en calidad digital, un deleite ‘’exacerbado’’ de toda la genialidad de esta composición maestra.

La figura de Hércules es importantísima en la partitura de ‘’Jasón y los argonautas’’. Su trascendencia, pocas veces tan crucial en una composición, radica en el ‘’no uso’’ del elemento músico-humorístico. Hércules mantiene, durante la primera mitad del metraje, un punto de humor bien reconocible. Herrmann (y, sin duda, Don Chaffey, el director) opta por no remarcar este matiz, pocas veces visto en pantalla por un músico y que comercializaría directamente con la gracia fácil del espectador, punto éste de un horror marcado cuando lo presenciamos, asombrados, en una sala de cine y bajo la carcajada hiriente del público asistente, que no hace sino reír y reír y convertir el momento en algo ridículo. Herrmann no suena nunca y transforma estos instantes en interesantes apuntes. Gran detalle, casi imperceptible, en una obra atractivísima.


La parte final, cuyo epicentro reside en la escena en la que Jasón y los suyos consiguen el vellocino de oro y escapan, musicalmente hablando no se estructura en torno a un esquema fácil de escuchar; es más, la partitura llega a alcanzar un nivel tan alto y extraño para una película de aventuras que el espectador más relajado podría sufrir una especie de ataque musical, fruto del incesante movimiento de las notas por tonalidades nada fáciles al oído y sí cercanas a un ambiente atonal histriónico. Herrmann crea un desenlace narrativo excepcional y mezcla los dos ámbitos antes indicados, el terrenal y el divino, en un movimiento sinfónico surrealista de vientos, orquesta, pausas y ritmos y que va a encontrar su colofón merecido en la pieza última, la escena ya gloriosa en la que Jasón lucha contra los esqueletos y que el músico se encarga de adornar con una paleta de colores musicales tan variados como nuestra percepción es capaz de captar, origen en cada uno de los movimientos, personajes y detalles que aparecen, desde la comicidad de las criaturas (mediante la recreación de los huesos con los instrumentos de percusión de madera) hasta el amor, pasando igualmente por la narración directísima de una lucha.

En definitiva, obra para recordar, enmarcar y disfrutar dentro de una película entrañable pero que se aleja, en muchos de sus momentos importantes, de los cánones de la música de aventura sin dejar, gracias a la maestría de Herrmann, de representarla.


La visita (The Visit, 2015) de M. Night Shyamalan.

“¿Te importaría meterte en el horno para limpiarlo?”

Becca (Olivia DeJonge) y Tyler (Ed Oxenbould) son dos hermanos que viajan hasta Pensilvania para pasar una semana en la granja de sus abuelos (Peter McRobbie y Deanna Dunagan), a los que no conocen.


Eficaz (y efectista) mezcla de terror, comedia negra y drama familiar con resonancias del Hansel y Gretel de los hermanos Grimm (los dos niños, la casa en el bosque, los dulces, el horno, la “bruja”), que devuelve a la actualidad al otrora exitoso realizador hindú M. Night Shyamalan. La película se encuadra dentro del subgénero found footage o metraje encontrado al estilo de El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, 1999), donde bajo la apariencia de un falso documental, toda la acción es filmada en primera persona por los propios personajes del relato cámara en mano.


La historia transcurre a lo largo de cinco días (de lunes a viernes). Los dos hermanos son enviados por su madre a casa de sus abuelos con el fin de redimir una herida del pasado. No los conocen, pero sus referencias no pueden ser mejores: dos ancianos entrañables que cuidan de su remota granja y ejercen como voluntarios en un hospital. Becca, sabionda aspirante a cineasta, ha decidido grabar la experiencia en un documental (su objetivo último es reconciliar a sus abuelos con su madre, que se marchó de casa siendo muy joven por mantener una relación con un hombre mayor que ella). Su hermano pequeño, el guasón Tyler, aficionado a improvisar rimas a ritmo de rap, la ayuda en su cometido. Las filmaciones de uno y otro constituyen el total del metraje. Ambos descubrirán pronto que el comportamiento de los viejos no es el más común entre las personas de su edad, especialmente cuando cae la noche. “Será mejor que no salgáis de vuestra habitación a partir de las nueve y media”, les dicen. Pero ya saben ustedes aquello de que la curiosidad mató al gato…

Como apuntábamos en el primer párrafo, la cinta se adscribe al subgénero found footage; aunque, a decir verdad, lo hace de manera algo tramposa, porque Shyamalan, que también introduce su habitual toque sorpresivo final, se preocupa por otorgar al conjunto un aspecto visual más cuidado que el que caracteriza a ese tipo de producciones de bajo coste (aquí los encuadres son perfectos hasta cuando la cámara cae al suelo).


Los sustos, casi siempre “telegrafiados”, resultan, no obstante, efectivos; el desarrollo de la trama causa inquietud, a pesar de cierto abuso del humor; y los actores cumplen bastante bien. Como resultado, obtenemos un filme de género estimable y sumamente entretenido. Superior (no era difícil) a los últimos trabajos del autor de El bosque (The Village, 2004).


Gett: El divorcio de Viviane Amsalem (Gett, 2014) de Ronit y Shlomi Elkabetz.

“El divorcio es indispensable en las modernas civilizaciones”.
(Montesquieu)

Tras unos años separados, Viviane Amsalem (Ronit Elkabetz) solicita el divorcio a su marido Elisha (Simon Abkarian) para convertirse en una mujer libre. Sin embargo, éste se niega, por lo que debe ser un tribunal rabínico quien decida si existen o no razones para concedérselo.


Magnífico drama judicial escrito y dirigido por los hermanos Elkabetz, en el que se denuncia al patriarcado israelí a través de un interminable proceso de divorcio que pone de manifiesto el peso de la religión sobre cuestiones relativas a la vida civil y judicial de los ciudadanos del actual Estado de Israel. La película supone el cierre de una trilogía, formada junto con Ve´Lakhta Lehe Isha (2004) y Los siete días (Shiva, 2008), dedicada a radiografiar las costumbres y relaciones familiares del pueblo judío contemporáneo. En las tres aparece el personaje de Viviane Amsalem en tres momentos diferentes de su vida.

La obra que nos ocupa retrata con gran realismo una problemática que, a día de hoy, padecen muchas mujeres israelíes: la imposibilidad de conseguir el guet o divorcio. En Israel no existe el matrimonio civil (tienes que salir al extranjero), y, por tanto, tampoco el divorcio civil. Una pareja judía que ha contraído matrimonio por lo religioso, sólo puede divorciarse si el hombre le concede a la mujer el guet o documento que la libera (como si fuese una propiedad o una esclava). El problema surge cuando el hombre se niega, ya que sin su consentimiento el divorcio no es posible. Es entonces cuando debe interceder un tribunal rabínico o Bet Din que medie entre ambos, y, de no conseguir la reconciliación de la pareja, decidir si existen o no razones suficientes para la concesión del divorcio. Si Viviane, la protagonista, quiere divorciarse de su marido, es porque no lo quiere. Nada más. Sin embargo, esta razón (¿acaso existe otra más importante?) no está contemplada en las leyes de la Torá y el Talmud, por lo que le resultará muy complicado convencer al tribunal y lograr su objetivo.


Salvando las distancias, hay en Gett una serie de elementos que recuerdan a La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d´Arc, 1928), de Carl Theodor Dreyer. En primer lugar, es un proceso judicial todo lo que se expone durante las casi dos horas de extensión del metraje. En segundo término, son hombres quienes, en base a su criterio moral y religioso, juzgan, y una mujer la que es juzgada. Finalmente, no hay mayor protagonista en el filme que el rostro de su personaje principal femenino recortado por los muros blancos de una pared, lo que remite a la Falconetti en la película del cineasta danés.

La trama de Gett: El divorcio de Viviane Amsalem se desarrolla a lo largo de cinco años, con saltos en el tiempo, y siempre tiene lugar en un único espacio: el de la sala del tribunal y las áreas de descanso contiguas. No sabemos de los personajes nada más que aquello que ellos mismos dicen y lo que de ellos se dice entre las cuatro paredes del mencionado tribunal.


En lo formal se opta por una puesta en escena extremadamente sobria, estática y de cuidada composición. Los realizadores otorgan dinamismo a la narración mediante la concatenación de planos medios cortos, planos de conjunto y primeros y primerísimos planos.

Todo el reparto raya a gran altura, destacando Ronit Elkabetz en su triple función de actriz, guionista y directora.

Por último, no quisiera terminar el comentario sin hacer alusión al complejo juego de miradas del que hacen gala los personajes (sobre todo Viviane y Elisha) en la película. Pocas veces se ha visto en el cine algo así.


Soundtracks: Enemigo a las puertas (2001) de James Horner.

Por Antonio Miranda.


Cualquier aficionado al cine, antes de comenzar esta aventura, tiene frente así la posibilidad de prestar aguda atención a lo que es el ejemplo indiscutible de narración musical. James Horner despliega en la partitura de ‘’Enemigo a las puertas’’ unos quince primeros minutos, continuados y sin pausa, tan exquisitos como ricos en detalles, recursos y dominio de tiempo  y situación. Desde la sincronización temporal, fijada en explosiones o acciones (como el intento del protagonista por coger un fusil), hasta el empleo de instrumentos y voces asociadas, fundamentalmente, a la desgracia como concepto, el artista tiene toda la confianza del director que, astutamente, deposita en él un elemento crucial para el atrevido inicio que ha compuesto. Magnífico trabajo de un Horner narrativamente pletórico.


Jean-Jacques Annaud, director francés con el que nuestro artista colaboró para dar vida (entre otras) a la excelente partitura de ‘’El nombre de la rosa’’, nos presenta ahora esta producción bélica de gran presupuesto, cuidada y de visión dramática intensa. Ambos nos han inyectado vertiginosamente la historia desde el primer segundo; ahora, a continuación, silencio. A los pocos minutos, un detalle que al amante de la música de cine enfervoriza absolutamente: Vasili Záitsev (ya adulto, en mitad de la contienda) apunta a un alemán, tal cual hizo de niño, al inicio de la película, con un lobo. La secuencia es ‘’la misma’’ y la música, cómo no, también. Es un detalle con el que el músico nos devuelve al inicio de la historia, cuando el sentimentalismo conseguido por la dupla director-compositor fue elevadísimo. Algo nos quieren decir: la guerra existe, mas la historia personal del joven, también. A continuación, la narración que el compositor hace de los cinco disparos (coincidiendo explosión, disparo y partitura) es sencilla, directa y ejemplar. La cantidad de detalles músico-narrativos que contiene este primer cuarto, como vemos, es asombrosa y una invitación casi lasciva para estudiar el filme desde la música.

La parte central de la aventura transcurre con una calidad notable y el compositor se acomoda en un apoyo sutil que rodea de tensión la lucha, cuerpo a cuerpo, entre Vasili y el mayor König, un francotirador alemán enviado para acabar con la vida del joven. Horner abandona los coros iniciales (la muchedumbre civil ya no es la protagonista) y la orquestación grandilocuente (las batallas masivas han terminado). No podría ser de otra forma y el artista se tensiona, como los dos soldados, pero desde la tranquilidad que también ellos deben tener en cada enfrentamiento. Ninguna exageración; vacío de sensación fuerte. Se inicia el grupo central de acontecimientos y el músico los empuja con dos minutos magníficos. Todo buen seguidor del cine tendría que sentir inquietud por, al menos, conocerlos; cualquier principiante en composición cinematográfica debería estudiarlos. Horner traslada la tensión dramática hacia el sentimentalismo, nunca hacia el horror de la guerra. Versiona el tema principal, incluso unos segundos, los iniciales, nos los presenta únicamente con la base de cuerdas de ese tema, sin los instrumentos solistas, y por último introduce unas notas de inquietud (que recuerdan gratamente a su ‘’Aliens’’) que nos llevan directamente a la lucha dual.


Esta parte principal de la obra mantiene encomiablemente el necesario equilibrio descriptivo del enfrentamiento de los francotiradores y, al tiempo, nos transmite con ánimo un paso adelante del compositor, refiriéndose a la historia de amor. Así llega al final y en él se adentra espectacularmente mediante un enlace ejemplar, iniciado con la pieza más bella del tema de amor y el éxtasis guerrero final, todo sutilmente, sin ninguna parafernalia que pudiera estropear el paso del romanticismo al horror. Y este paso, sin duda, se produce: quietud, tranquilidad e inteligencia. No es fácil. Ya en el desenlace (dividido inteligentemente en dos partes y dejando la lucha dual de los dos hombres para el final), los coros vuelven, reflejo de la muchedumbre que escapa. Horner dibuja la conclusión. Llega a ella con un nivel narrativo y dramático altísimo y su tema principal, pausadamente violento, eleva la conclusión a un nivel sentimental que sólo la música puede conseguir.

Concluyendo, una obra notable del recientemente fallecido compositor americano que, sin ser de las mejores, sí engloba todas las virtudes, indudables, del genial artista.


Recent Posts

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...